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[jueves 31 de diciembre de 2009]
MIGUEL HERNÁNDEZ: POESÍA QUE BROTA DE LA HERIDA
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Por JESUCRISTO RIQUELME
En edición facsímil pronto podrá sostener entre sus manos un ejemplar del «Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias» (1) tal como lo pudo tener su propio autor. El poeta de Orihuela, con su colilla de lápiz, fue reescribiendo poemas, añadiendo algunas composiciones elaboradas ad hoc y corrigiendo poco a poco el fruto de su inspiración hasta someter lo espontáneo de su vis poética a lo consciente de una lírica premeditada (2). Pero lo más sorprendente es que se trata de poesía escrita entre las sórdidas paredes de una cárcel una vez impuesta la paz y declarada la victoria de la guerra civil española en 1939: poesía entre rejas.
33 ALAS EN BUSCA DE LIBERTAD
El cuaderno original es una libreta en octavo menor de tipo escolar, con páginas rayadas con líneas horizontales y con tapas de cartulina grisácea. Consta de 66 páginas: 33 hojas como 33 alas en busca de libertad (3). Forma parte del legado de Miguel Hernández depositado en el Centro Hernandiano de Estudios e Investigación (CHEI), sito en las dependencias de la Biblioteca Municipal y del Archivo Histórico de san José de la ciudad alicantina de Elche, a unos treinta kilómetros de Orihuela. Resulta especialmente emotivo tener este objeto, tan diminuto como la letra picuda del escritor, ante nuestros ojos e imaginar cómo sigilosamente escribía y depuraba sus poemas verso a verso. El cuaderno está manuscrito por Miguel Hernández hasta la página 50; a continuación, hoy, contemplamos dos añadidos de dos escrituras distintas que no pertenecen al poeta; finalmente nos reencontramos en la página 54 con otra composición de Hernández.
La portada es muy significativa: el autor experimenta una regresión infantil en la apariencia formal de sus poemas, que, en realidad, es una innovación artística. En el subtítulo advierte de que el librito es «Para uso / del niño / Miguel Hernández», es decir, para uso de él mismo, puesto que su hijo, Manuel Miguel, respondía entonces al nombre de Manolillo. El choque emocional se produce además cuando añade sus señas: «El domicilio en la cárcel»: un guiño de sueños rotos que el creador de palabras querrá resolver con poesía (de su puño y letra) y, posteriormente, con juguetes nuevos (de cartón y madera) para su hijo. Miguel decide expresarse artísticamente como si se dirigiera a un niño –a un niño-poeta, con experiencia(s) acumuladas– en un lenguaje que un niño –su hijo– pudiera comprender mejor y suplir la ausente figura de su padre con elementos simbólicos que, llegado el caso, colmarán de afecto al infante: en la prisión de Ocaña (Toledo), decide confeccionar objetos de regalo para Manolillo: un gato, un perro, un potro, un carrito... (según carta a Josefina de 1 de enero de 1941), y después un camello, un popeye y un gurriato (4) (según escribe a Josefina el 23 de mayo), y, de modo especial, los Dos cuentos para Manolillo, a todo color, destinados a la educación en valores, a la educación sentimental del niño: «El potro obscuro» y «El conejito». El título del Cuaderno es asimismo revelador: «Cancionero» y «romancero» «de ausencias», esto es, canciones y romances, expresiones populares e íntimas que cantan y expresan una situación y unos sentimientos engarzados por la ausencia de libertad y de amor acompañado.
FURTA SACRA
En este Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias se numeran y transcriben 79 poemas, aunque dos de ellos, «Hijo de la luz y de la sombra» y «La lluvia», los más extensos, con versos de arte mayor, sólo aparecen con su título (en las páginas 61 y 62, respectivamente).
Se trata de la única elaboración de libro que existe, un libro inédito, aunque luego, en las ediciones de la poesía completa, bajo el título de Cancionero y romancero de ausencias, continúen otros poemas sueltos que se han denominado «Romancero de ausencias» o «Ciclo de Cancionero y romancero de ausencias», que elevan a 137 el número total de poemas de este proyecto nonato.
Miguel Hernández escribe de memoria poemas ya meditados y sometidos, en parte, a lo consciente. Intenta elaborar in situ su fuente de inspiración, doblegar y domeñar el lenguaje, e intensificar y dotar de efectos universales su resultado, habiendo partido de lo personal. Con frecuencia, el poeta se nutre de fuentes tradicionales y adapta mentalmente las composiciones. Por ello, sus «canciones» y «romances» son ahora breves, habitualmente de versos cortos; de hecho, de los 137 poemas que configurarán el definitivo Cancionero y romancero de ausencias, tan sólo dieciséis emplean versos de arte mayor: esto vale tanto como decir que la mayor parte del libro pertenece a lo que denominamos lírica tradicional o poesía neopopular. Le cuesta menos recuperar la poesía oral que escuchó y aprendió en libertad o refrescar citas de Quevedo o de la Biblia, cuyo poso nunca se desvaneció en su memoria. La memoria se ha convertido, pues, ahora, entre muros, casi en una obligación para sobrevivir, ya que es la materia sobre la que construir su protección ante el desamparo. Con la poesía madura de este Cancionero, Hernández da un paso más en su creación de la poesía neopopular (5), proceso que había inaugurado con los romances de Viento del pueblo, en plena guerra civil: se retoman los aires de la poesía popular y se devuelven, en palabras de Rafael Alberti, «otra vez al mismo aire que los había entregado» al poeta (6). Miguel Hernández había inaugurado (en su Cuaderno e, incluso, con claridad, desde 1935) una poesía en que la vida cotidiana (personal e íntima, con valores extrapolables y trascendidos a los demás) queda aludida de un modo inmediato: los poemas de Hernández adquieren la fórmula poética de una autobiografía. En este sentido Hernández es el pionero de la poesía humanizada (7) , patéticamente vivida, con protagonistas de su propia y real existencia, de carne y hueso: cada vez, durante el tiempo de la primera postguerra, de más hueso que carne. Aunque estos poemas no son editados hasta 1960, en la Obra Completa publicada por Losada, en Buenos Aires, el tono de la poesía hernandiana conocida es continuado, por influencia o por concomitancia, por escritores de alto calado lírico y humano (8): Antonio Murciano (1929), el poeta de Arcos de la Frontera, o el sevillano Rafael de León (1908-1982), con sus canciones para Conchita Piquer, por ejemplo, serán exponentes de la poesía neopopular de postguerra. Las canciones de Hernández en nada se parecen a los dos grandes predecesores del grupo del 27: García Lorca recurre a lo hondo de lo misterioso y fantástico, Alberti, a lo gracioso. Hernández revitaliza lo auténtico y real, lo trágico y lo lúdico. Pedro Salinas, otro gran poeta del amor, sentenció: «Estimo en la poesía, sobre todo, la autenticidad. Luego, la belleza», y en Hernández se aúnan inextricablemente, en simbiosis perfecta, lo auténtico de su alcance social y vital y la belleza de un esteta de la palabra que supo crear su propio mundo poético.
El material de la poesía popular es un bien mostrenco sobre el que se puede intervenir. Lo apócrifo, lo intervenido, lo reescrito, lo reelaborado son furta sacra (‘hurtos sagrados’ de la poesía tradicional) (9) que mantienen el mismo valor poético de lo popular, pero la mayor densidad lírica de un poeta culto.
«BESO SOY, SOMBRA CON SOMBRA» (10)
Todavía hoy, para comprender mejor los poemas, consideramos imprescindible conocer la vida del poeta. Ahora bien, para quien desconoce las vicisitudes de la historia y de la intrahistoria del poeta oriolano, lee o escucha por primera vez un poema de Hernández, no se le está vedado asentir y captar algunos de los significados de las composiciones, porque el lenguaje poético hernandiano entra en la inteligibilidad del receptor bajo la condición de imágenes sensibles y trata de una realidad inmediata y directa idéntica a la de la inmensa mayoría.
Podemos datar el proceso de creación con precisión ya que conocemos las fechas del suceso que motiva el primer poema y el momento en que Hernández escribe el último y entrega el Cuaderno a su esposa, Josefina Manresa. El manuscrito se inicia poco después del 19 de octubre de 1938, día del fallecimiento del primer hijo, Manuel Ramón, muerto a los diez meses de vida por inanición. Concluida la guerra, Miguel es apresado el 30 de abril de 1939. El 12 de septiembre envía por carta a su esposa, desde la prisión de Torrijos (Madrid), el último poema incluido en el Cuaderno, las famosas «Nanas de la cebolla» (11). Pero su sino, por una vez complaciente, quiso que, por un error en el trámite judicial, fuera puesto, inesperadamente, en libertad cuatro meses después, el 15 de septiembre (12). El 17 de ese mes entrega el Cuaderno a Josefina. El periodo de elaboración ha durado un máximo de once meses, seguramente todo fue escrito entre rejas, en Torrijos, durante los últimos cuatro meses.
«VOY ALADO A LA AGONÍA» (13)
Cancionero y romancero de ausencias es una especie de diario íntimo: el drama de la separación de un hombre de las personas más queridas y de las situaciones más anheladas. La densidad emotiva impregna el lirismo de un poeta ya cuajado: se impone la pasión y la emoción, con pleno dominio de la técnica tradicional de paralelismos, correlaciones y repeticiones. Luis Cernuda echaba en falta, especialmente en la poesía de guerra de Hernández, un ápice de elaboración intelectual y reprocha al oriolano su apasionamiento lírico; sin embargo, F. García Lorca reclamaba el duende para la labor de un gran poeta: «La inteligencia –el exceso de luz– es muchas veces la enemiga de la poesía». En Cancionero y romancero de ausencias pervive la emoción y la poesía bien trabada, la poesía bien cincelada, con referentes de la propia producción hernandiana anterior que, de ser ignorada, impediría captar el sentido profundo de este espléndido poemario. Miguel Hernández asocia su persona y la del protagonista poemático al amor, al trabajo y al sentido o a la función social del individuo: de este modo, cuando trata del amor, éste se identifica plenamente con la sociedad. Estamos ante un nuevo logro de trascendencia de la poesía hernandiana: un alarde de intelectualismo innato, intuitivo o meditado. Esta identificación, empero, no es patente siempre en L. Cernuda.
De la reflexión y la esperanza en el hijo tal como leíamos en «Canción del esposo soldado» pasamos a la desesperanza del hombre y de la sociedad, y de aquí al tema histórico y al tema del vivir existencial. La intensa ruptura de la esperanza abocará en ausencias obligadas: las ausencias que prevalecen en la vida de un preso.
LIBERTAD A LA PARRILLA (14)
Miguel Hernández ha sido apresado el 30 de abril de 1939. Será acusado de «adhesión a la rebelión militar»: y condenado a muerte el 18 de enero de 1940. Cancionero y romancero de ausencias es también un libro sobre la incapacidad de comunicación de los hombres. El tema había inspirado ya los últimos poemas que incluye en El hombre acecha: «Canción primera» y «Canción última»; son dos composiciones breves de versos de arte menor, precursores de la órbita tonal de Cancionero. «Es un hombre. / Va solo por el campo», escribirá el leonés Antonio Gamoneda (15) (1931) años después en recuerdo del intenso «Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre» del poema apertura de El hombre acecha hernandiano, cuyo cierre suplica la esperanza en tono dantesco: «El odio se amortigua / detrás de la ventana. / / Será la garra suave. / / Dejadme la esperanza».
«CUÁNTO ODIO SÓLO POR AMOR» (16)
El amor de Hernández, en su Cancionero, lucha contra las ausencias impuestas: la ausencia de libertad, la de su esposa, la de su hijo. Estas ausencias acompañan al anecdotario de su trágica vida en este periodo de gestación del Cuaderno. Es modernísimo su fragmentarismo y la inmanencia del tema de la ausencia. Los asuntos abordados que componen el libro son los siguientes:
1.º La muerte del hijo primogénito en tiempos de guerra
2.º La privación de una vida compartida con su esposa
3.º La imposibilidad de disfrutar la vida de su segundo retoño, el hijo que crece
4.º La derrota de la ilusión de los ideales y la negación de libertad personal y política
Cancionero es el diario de un alma en su encierro, en su soledad y en su incomunicación. Esa situación de preso le permite recrear símbolos y convertir la propia escritura en el testimonio final de su supervivencia. Estos elementos configuran la gran metáfora de los enamorados, como metonimia del entorno social: los enamorados, Miguel y Josefina, como parte de un todo social, presidido por el amor («sólo por amor»), pero desgarrado por el odio y el encono. Los temas se conectan en una multiplicidad inseparable, pero bipolarizada: vida y muerte, amor y odio, amor y destrucción, luz y sombra, el nuevo hijo y el hijo muerto, libertad y represión, lo ascendido y lo descendido, lo positivo y lo negativo, sol y sombra... El acoso no sólo provoca una afirmación del amor, sino también una necesidad de afirmación de la vida. Es lo que predica el poeta en su «Vals de los enamorados y unidos hasta siempre»: la gran metáfora del amor que nos aferra a la vida cuando resuenan temblores de pena y muerte: «aventados se vieron / como polvo liviano: / aventados se vieron, / pero siempre abrazados» (Poema n.º 9). El símbolo del viento –antes viento del pueblo y, todavía antes, voz-católica-de-la-verdad– se invierte y deviene en fuerza opresora del amor y de la libertad: «¿Qué quiere el viento de encono / que baja por el barranco / y violenta las ventanas / mientras te visto de abrazos?» (Poema n.º 8). Éste es otro de los logros poéticos de Hernández: un poema de amor, que bebe en la tradición barroca quevedesca y en la tradición renacentista del locus amoenus, se convierte en un ejemplo antológico de lírica social al representar la conciencia colectiva definida por el amor y las funestas consecuencias del odio de los rebeldes antidemócratas que priva del amor (o, mejor dicho, del contacto amoroso) a los leales. Miguel Hernández y Josefina Manresa son los protagonistas poemáticos, son personas reales, pero también representan a todos los enamorados frustrados en su deleite y a todos los ciudadanos oprimidos en la estructura social que se les forja desde la ilegitimidad.
Hernández es consciente de que ha confeccionado un poemario en embrión, Cuaderno de Cancionero es un libro inacabado, un propósito de libro que sigue corrigiendo y ampliando. Es consciente de su trabajo y del valor de lo que hace. De ahí la cita sobre los derechos de propiedad que explicita en una carta a Josefina: «Dime si Elvira (17) recogió a Cossío (18) los originales de trabajos míos que le di aquí. Me interesa saber si los tenéis ahí o si siguen en Madrid. No quiero perderlos porque son el trabajo de casi dos años y el pan de mañana vuestro, además del mejor recuerdo de nuestro hijo primero, ya que la mayor parte de las cosas tienen a él como motivo. Dímelo cuando me escribas, no se te olvide» (Madrid, prisión de Torrijos, 3 de agosto de 1939). (19)
«HABENT SUA FATA LIBELLI» (20)
En cada una de las composiciones hay frecuentes tachaduras, casi siempre legibles. Para quien no tiene costumbre de ver originales manuscritos o no conoce la técnica de antetextos (o borradores) y textos (más o menos definitivos), ésta es una de las pruebas de que la poesía de Miguel Hernández no obedecía a un fácil, sencillo y cómodo trabajo de inspiración y de espontaneidad. En realidad, Miguel Hernández no es un poeta sencillo. Quien postula su espontaneidad sin más cae en el prejuicio o en la ignorancia del verdadero sentido de la poesía hernandiana, o en la mala intención para descalificar al poeta, por querer anclarlo en el mítico poeta-pastor. Ni su creación es producto de la sencillez ramplona y repentizadora de un trovero o de un rimador, ni la comprensión de su obra es resultado siempre de una fácil interpretación. Del poema «Hijo de la luz y de la sombra» (Poema 61 del Cuaderno), una de las composiciones clave de su poesía última, hay siete esbozos en prosa y tres redacciones finales en verso. El poema que se vierte como resultado final es siempre el más limado, el más concentrado y breve. Además de todas estas versiones tan elaboradas, comprobemos el proceder conceptual en otro poema del Cuaderno. En el poemilla «Corazón de leona» (Poema 48), leona simboliza la pasión desbordada, la dureza de sentimientos, y corona significa virtud o circunstancia de una persona que le confiere excelencia, esto es, honor o señal de galardón o recompensa; el sujeto lírico lleva a gala las cualidades (amorosas) de su mujer y desea pregonarlas. El riesgo es la condena que sufre: «Sólo por amor odiado. / Sólo por amor» («Antes del odio», poema 64 del Cuaderno): como si su gran delito hubiera sido querer («Querer, querer, querer: / ésa fue mi corona, / ésa es» (Cancionero y romancero de ausencias, poema 99). He aquí las posibles fuentes tradicionales del poema de Hernández:
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Cantos populares españoles,
recopilados por F. Rodríguez Marín
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Corazón de leona
tienes a veces.
Aunque me ves que lloro,
no te enterneces. (N.º 4362)
*************
Como fiera leona
que anda en el soto
me pongo cuando veo
que hablas con otro. (N.º 3661)
tienes a veces.
Zarpa, nardo del odio,
siempre floreces.
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«Corazón de leona», M. Hernández
_________________________________
Corazón de leona
Una leona
llevaré cada día
como corona.
tienes a veces.
Zarpa, nardo del odio,
siempre floreces
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Cancionero popular murciano,
Recopilado por A. Sevilla
____________________________
Mis compañeros saben
que yo reino en tu persona,
y, cuando estás en la puerta,
me pones una corona. (N.º 1358)
Hernández recurre a la modificación semántica al copiar los versos tradicionales que dan pie a su escueto poemilla. La locución adverbial a veces, que en el poema popular servía para rebajar la atribución de la dureza al corazón, es utilizada por el poeta culto como término de contraste con siempre floreces; de este modo, se impone una caracterización ensalzadora de la mujer.
VUELVE GRUPAS A LA TIERRA
Cancionero y romancero de ausencias es la sublimación de la literatura popular, desde la que había partido el joven Hernández; ahora «vuelve grupas» a la tradición popular y a la agricultura: y la plenitud es intimismo. La «agricultura viva» fue una constante en la imaginería y la referencia de Miguel Hernández, pero en Cancionero eleva sus exigencias: estamos ante la reivindicación de la humanidad en un universo telúrico.
El juego retórico de la evolución y el enriquecimiento de su poesía lo comprobamos en la permanencia y la constancia de metáforas y símbolos que suponen un cambio en su significado, una alusión a otras etapas del proceso creador del poeta que en estos momentos colma con nuevos matices o nuevos sentidos. Sólo si conocemos bien la creación completa de Hernández, podremos captar cabalmente el significado de las obras últimas, las de apariencia más popular y tradicional. Así ocurre con el símbolo del viento, que ya esbozamos, y con el símbolo del rayo. El rayo presenta dos momentos con significados enfrentados:
o el rayo como amenaza y maldición
o el rayo como fuerza y garra
En primer lugar, se produce una inversión de la imagen positiva del rayo, y en la etapa épica (la de la guerra) pasa a ser imagen negativa. El poema «El vals de los enamorados y unidos hasta siempre» constituye la síntesis del tema de la Historia destruida y la defensa del mundo personal de Miguel Hernández, de su amada Josefina Manresa (en medio de la destrucción de la guerra civil y de las cárceles). El rayo vuelva otra vez a amenazar como fuerza destructora (rayo-tormenta) y quiere destruir a los enamorados:
Huracanes quisieron
con rencor separarlos
y las hachas tajantes
y los rígidos rayos.
El rayo se ha convertido en una maldición, casi con toda seguridad por el recuerdo que tiene Hernández de la higuera bíblica, tal como podemos a comprobar en el poema 11 del Cuaderno: «Como la higuera joven». La clave está en la mención de la ausencia, de que no haya nadie alrededor, de que sea un árbol sin más frutos que hojas secas. La maldición de las ausencias –no podrá gozar tampoco del amor con su esposa mientras sufre condena en prisión– es poetizada como privación de libertad en Cancionero y romancero de ausencias:
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Mateo, 21-19 (y Marcos, 11-13)
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Y, viendo una higuera
junto al camino,
se acercó a ella,
pero no encontró en ella
más que hojas.
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«Como la higuera joven», M. Hernández
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Como la higuera joven
de los barrancos eras. (...)
Como la higuera eres.
Como la higuera vieja.
Y paso y me saludan
silencio y hojas secas.
Como la higuera eres
que el rayo envejeciera.
En segundo lugar, desde el punto de vista del amor, el rayo es una atribución cósmica que define al poeta con la oposición grande/diminuto, natural-grandioso/cotidiano. El poeta había confesado en El rayo que no cesa: «un rayo soy sujeto a una redoma». No obstante, durante la guerra, ocasionalmente (en el poema «Las cárceles»), aún mantiene este mismo sentido:
Un hombre que ha soñado con las aguas del mar, (21)
y destroza sus alas como un rayo amarrado.
Insertos en un contexto de tragedia, la valoración se torna positiva pues el rayo significa fuerza, garra; ya no es fatalidad amenazante, sino un atributo del sujeto que no puede hacer realidad el amor. Y aún es más: se carga de pleno valor positivo en contextos amorosos (poemas dirigidos a su esposa y al halagüeño porvenir que infunde su segundo hijo, nacido el 4 de enero de 1939, cuatro meses antes de ser encarcelado M. Hernández). Así lo interpretamos en el poema 13 del Cuaderno y en el 120 del Cancionero completo:
Besarse, mujer,
al sol es besarnos
en toda la vida.
Ascienden los labios
eléctricamente
vibrantes de rayos. (22)
Niño: ala, rueda, torre.
Pie. Pluma. Espuma. Rayo.
(Cancionero y romancero de ausencias, n.º 120)
Es una dialéctica (rayo negativo/rayo positivo) que pugna poéticamente: una contradicción que indica que dentro del mismo espacio poético hay lucha: ausencia, lo negativo / presencia, lo positivo. Y también hay equivalencia entre amor y mundo social: socialmente hay esperanza. Al final, en los poemas postreros, se alcanza la gran metáfora de la esperanza. «Eterna sombra», uno de sus últimos poemas, nos proporciona la clave con las correcciones que Hernández practica como un perfeccionista:
_____________
Versión previa
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Soy una ventana abierta que escucha,
por donde va tenebrosa la vida.
Si por un rayo de sol nadie lucha,
nunca ha de verse la sombra vencida.
________________
Versión definitiva
________________
...
Pero hay un rayo de sol en la lucha
que siempre deja la sombra vencida.
Se impone, como testamento de la esperanza hernandiana, la absoluta convicción que indica la conjunción adversativa de una esperanza recuperada por la segunda redacción: el “o” adversativo derrota o suple al condicional “si” del ante-texto, esto es, del borrador o versión inacabada.
En conclusión, persiste en Hernández un sistema bivalente de significación, que hemos de interpretar sin error en cada aparición para comprender en su profundidad cada poema de su última producción:
*rayo-admiración (procedente del rayo de luz solar)
*rayo-temor (procedente del rayo de la tormenta)
La escritura y el recuerdo del amor es, pues, para el Miguel Hernández preso, el alimento de la supervivencia del prisionero. La cárcel es donde él vive, y para él ha de erigirse poéticamente en el sol, un sol que lo mantiene con vida. En algunos casos, en Cancionero y romancero de ausencias, se establece un tácito diálogo con la poesía popular y tradicional, que Hernández tiene en cuenta para su creación literaria como un a priori:
____________________________
Cancionero popular murciano,
recopilación de Antonio Sevilla
____________________________
Ni me lavo ni me peino,
ni me pongo clavelinas
hasta que no vea venir
a mi amante de las minas.
____________________________________
Cancionero y romancero de ausencias.
Poema 100
____________________________________
Ni te lavas ni te peinas,
ni sales de ese rincón.
Contigo queda la sombra,
conmigo el sol.
En el contexto poético de los últimos poemas, la tragedia de la guerra se resuelve en el mito de la muerte que florece, imagen adelantada en los poemas elegíacos (es decir, poemas sobre la muerte real y directa). El poema «La lluvia» (poema 62 del Cuaderno), escrito seguramente antes de ser detenido, empieza así: «Ha enmudecido el campo, presintiendo la lluvia», y sigue: «Cuando la lluvia llama se remueven los muertos» y «los muertos / retoñan cuando llueve». Coincide plenamente con el contenido del poema 50 del Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias («Llueve. Los ojos se ahondan») dirigido al hijo muerto:
Llueve sobre tus dos ojos
negros, negros, negros, negros
y llueve como si el agua
verdes quisiera volverlos. (...)
¿Volverán a florecer? (...)
La coincidencia del sentimiento y del significado de la imagen de la lluvia identifica al hijo muerto y al conjunto de los muertos de la guerra. Es una nueva referencia a la realidad que ha vivido Hernández, una referencia a su tristísima experiencia vital. Con esta imagen de lluvia regeneradora de vida, se refiere, pues, tanto a la muerte personal como a la muerte colectiva. Es la prueba poética de que Miguel Hernández cuando escribe no se refiere sólo a él mismo o a su familia inmediata; su poesía está sintetizada en los protagonistas líricos, pero la referencia, en ese juego de alusión-elusión lírica, alcanza a toda la humanidad. Lo seguimos comprobando cuando vemos que continúa la imagen de lluvia con la de la esperanza mítica del agua sobre la tumba; a partir de aquí, contemplamos, en el mundo poético creado por Hernández como testamento, la muerte que florece. Estamos de nuevo ante una referencia cultural ancestral, y telúrica.
En el poema 37 del Cuaderno de Cancionero, dedicado al hijo muerto, se lee:
Llueve sobre el tejado
como sobre una caja
mientras la hierba crece
como una joven ala.
A la mitológica muerte que florece, por acción aquí de la lluvia, se añade el ala (como metonimia del vuelo y de la vida que se eleva), con el significado profundo de la esperanza en la naturaleza a pesar de todo lo nefasto y trágico que el poeta está viviendo. El ala –el vuelo, lo ascendido– es el símbolo esencial del ambiente recuperador de esperanzas del último Hernández.
De la comparación tejado-caja del poema anterior (poema 37), surge otra metáfora, la de casa-ataúd, en el poema 51 del Cuaderno («Era un hoyo no muy hondo»):
Mi casa es un ataúd.
Bajo la lluvia redobla
y ahuyenta las golondrinas
que no la quisieran torva.
La casa –las paredes, el dormitorio, la cama– representa el espacio personal e íntimo del poeta y los suyos; es el espacio del amor. La casa es asediada por la adversidad, por la guerra. Ahora, la casa-ataúd es el símbolo de la destrucción familiar. El redoble de tambores –la lluvia y su sonoro golpeo– ahuyenta a las golondrinas, símbolo de vuelo liberador y vida. Es el poema 64 del Cuaderno, «Antes del odio»:
ascensión,
claridad, anchura, aire,
decidido espacio, sol,
horizonte aleteante.
La coherencia del mundo poético hernandiano es alcanzada por el escritor con numerosas correcciones en sus bocetos y borradores de breves poemillas, hasta lograr la redacción definitiva. Tres redacciones nos permiten rastrear en detalle este proceso de ante-textos y texto. Estamos en el contexto carcelario, íntimo, de la Historia destruida, que explicó J. C. Rovira. El poeta presenta la casa familiar penetrada por la luz del hijo; con la muerte del bebé, se produce el derrumbamiento de la luz y de la casa: se imponen lo descendido y la sombra. Hernández no quiere dejar un mensaje de desesperanza para la humanidad. Y comienza a corregirse a sí mismo hasta encontrar la redacción precisa:
_____________________
Manuscrito. Borrador 1
_____________________
Pero, cuando llueve, siento
que el resplandor se desploma
y reverdecen los muebles
despintados por las gotas.
___________________________
Manuscrito suelto. Borrador 2
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Mas hoy, cuando llueve, siento
que la tristeza se ahonda,
que reverdecen los muebles
despertados por las gotas.
_____________
Cuaderno, 51
_____________
Pero, cuando llueve, siento
que las paredes se ahondan
y reverdecen los muebles
rememorando las hojas .
El poeta ansía el despliegue de su vuelo hacia lo elevado, y no el derrumbe. No podía invertir el significado del símbolo de la lluvia y concluir con un mensaje negativo. La naturaleza cíclica vence y la muerte que florece se eleva a la categoría del mito de la esperanza del florecimiento con un valor colectivo. Por esto es original: porque trascendentaliza y, siendo personal –desde su experiencia, desde el contexto de su vida–, su poesía resulta válida para todos.
Para P. Aullón de Haro, Cancionero y romancero de ausencias es una genialidad del clasicismo del siglo XX, puesto que logra la síntesis entre lo trágico y lo lúdico. Los rasgos de la tragedia (muerte, prisión, marginación, ostracismo, enfermedad, abandono...) se solapan con lo lúdico, en el sentido que Schiller concede al ludismo: la recurrencia al juego de la palabra privándolo del humor. Y esto es el Cancionero de Hernández: tragedia vital y ludismo literario, o sea, evidencia y duende.
UN DES-FALLECIMIENTO CON-SENTIDO
A pesar de todas las contrariedades y las adversidades letales, Miguel Hernández casi es ajeno al presidio cuando escribe: frente a lo habitual en los escritores prisioneros, no se altera, más bien se enerva, es decir, asume la situación y controla el ánimo artístico: lo templa. Pero sobrecogedoramente presagia los versos de Walt Whitman: «No hay tumba de los asesinados / que no dé semillas para la libertad».
Juan Ramón Jiménez defendía la lírica popular (y también la lírica popular de poetas cultos) por ser poesía exacta, llena de gracia, naturalidad, concisa, clásica y universal. Eleva lo local, con tratamientos trascendentes, a lo universal. Así se logra la eternidad, el clasicismo. No es un calco casticista: es una recreación y un arte nuevo. Miguel Hernández en su Cancionero, más que imitar, reconstruye y recompone, con una lógica poética nueva: añade, a su memoria literaria, experiencias inéditas, temas de alcance universal y visión intrasubjetiva, motivos arquetípicos y obsesiones personales. Ya lo había logrado en el proceso de creación de El rayo que no cesa tratando de amor y de la creación literaria al unísono, como ha analizado Inmaculada Gómez.
En definitiva, Miguel Hernández, poeta de la naturaleza y el entusiasmo, del dolor y la incomunicación, del amor y la solidaridad es, en Cancionero y romancero de ausencias, la germinal raíz comprometida con los más necesitados y vulnerables de la sociedad. ¿Quién dijo que el arte era inútil? Miguel Hernández es el poeta de la palabra útil, de la poesía necesaria. ¿Qué persona de bien no ha querido redimir a la especie humana de calamidades, miserias, penas y hambres? Miguel Hernández lo intentó armado exclusivamente de su poesía y con un lema insobornable: «Sólo por amor».
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(1) Ediciones Pictografía, Murcia, 2010.
(2) Para Juan Ramón Jiménez, el poeta venerado por M. Hernández, «La poesía es lo espontáneo sometido a lo consciente».
(3) Una greguería de Ramón (Gómez de la Serna), admirado por M. Hernández, rezaba así: «El libro es un pájaro con más de cien alas para volar».
(4) Gurriato: cría de gorrión.
(5) De los 79 poemas del Cuaderno, ocho emplean el verso de arte mayor., aunque algunos se limitan a las dimensiones del soneto, como el excelente «Ascensión de la escoba».
(6) «Es bueno hablarle al pueblo con voz que no le asuste», había sentenciado el poeta cubano Nicolás Guillén para referirse a los tiempos de guerra y de exaltación de Viento del pueblo y de El hombre acecha.
(7) José Ortega y Gasset había publicado en 1925 La deshumanización del arte como una característica esencial de los movimientos vanguardistas que apenas sobrepasan el primer tercio de siglo XX.
(8) Con El hombre acecha, M. Hernández marca el modelo de la lírica española de posguerra, impregnada de dolor e ira. Dámaso Alonso, ya forjado poeta del grupo del 27, en Hijos de la ira. Diario íntimo (1944), y Leopoldo [Urrutia] de Luis, en Alba del hijo (1946) y Huésped de un tiempo sombrío (1948) serán dos de los grandes nombres que continúen el eco hernandiano con una voz propia.
(9) La expresión furta sacra (‘robo santo’, ‘hurto sagrado’) se empleaba en la Edad Media para referirse a la justificación del traslado de un lugar a otro de los restos robados de los santos o de parte de reliquias sagradas con la finalidad de impedir la dispersión de las reliquias religiosas. Las fuentes y los intertextos funcionan como furta sacra.
(10) Del poema 64 de Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias.
(11) En la carta del día 12 de septiembre de 1939, leemos lo siguiente: «Estos días me los he pasado cavilando sobre tu si¬tuación, cada día más difícil. El olor de la cebolla que co¬mes me llega hasta aquí, y mi niño se sentirá indignado de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche. Para que lo consueles, te mando esas coplillas que le he he¬cho, ya que aquí no hay para mí otro quehacer que es¬cribiros a vosotros o desesperarme. Prefiero lo primero y así no hago más que eso, además de lavar y coser con muchísima seriedad y soltura, como si en toda mi vida hubiera hecho otra cosa». (El subrayado es nuestro).
(12) El motivo de la inesperada liberación fue la descoordinación judicial. Miguel Hernández sufre dos procesos paralelos, con dos acusaciones distintas, y se le incoan dos expedientes. Uno, iniciado por el Gobierno Civil de Madrid; otro, por la Auditoría de Guerra del Ejército de Ocupación, cuyo juez especial de Prensa, Manuel Martínez Gargallo, en torno al 4 de julio le había incoado el expediente que será la base del procedimiento sumarísimo de urgencia número 21 001 contra Miguel Hernández. El primero resolvió antes que el segundo y declaró en libertad al detenido por falta de pruebas condenatorias verdaderamente consistentes. Y lo dejó salir. Dos semanas después, el día de san Miguel, ingresaba en la cárcel del Seminario en Orihuela detenido fatalmente. Ahora empieza su verdadero calvario camino de la muerte más inapelable, e irá escribiendo el resto de poemas, cuya mayoría irá sacando furtivamente en la tapa de una lechera que le llevaba su esposa con caldo («sustancia») para paliar el déficit alimentario de la cárcel y las faltas de atención sanitaria, ya en Alicante.
(13) Del poema 54 de Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias.
(14) De una greguería de Ramón Gómez de la Serna, tan del gusto del joven Miguel Hernández: «Los presos, a través de las rejas, ven la libertad a la parrilla».
(15) Gamoneda, presidente de honor del III Congreso Internacional Miguel Hernández (octubre de 2010), fue galardonado con el Premio Cervantes en 2006.
(16) Del poema 64 de Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias.
(17) Elvira es la hermana mayor del poeta, casada y residente en Madrid desde 1935.
(18) José María de Cossío fue el protector de Miguel en Madrid: pagaba de su bolsillo los trabajos que como investigador, recopilador y redactor de materiales y biografías preparaba Hernández para la enciclopedia Los toros, de Espasa Calpe.
(19) En esta misma carta, unas líneas antes, había concretado su ideario poético en forma de epístola íntima, refiriéndose a su esposa y a su hijito de apenas siete meses: «Mi única preocupación sois vosotros, pero también sois mi más grande esperanza».
(20) «Pro captu lectoris, habent sua fata libelli» (‘Por la recepción del lector/Según la capacidad del lector, tienen su destino los libros’), aserto del poeta y gramático Terenciano Mauro (s. II d. C.).
(21) En este contexto, el mar no conduce a la muerte; es símbolo de libertad y amplitud de horizontes.
(22) En la producción intimista de la prisión (Cancionero y su ciclo), se asocia el rayo al símbolo del relámpago con un valor similar. Impera, por ejemplo, el relámpago como imagen erótica y como imagen de la fecundidad: «La libertad es algo / que sólo en tus entrañas / bate como el relámpago» (Poema 56 del Cuaderno, dirigido a su esposa); «La sombra pide, exige seres que se entrelacen, / besos que la constelen de relámpagos largos...» (Es la victoria de la luz sobre la sombra en «Hijo de la sombra», poema 61 del Cuaderno, composición dedicada a su segundo vástago).
(23) Las hojas son el retoño y la vida. Se relacionan con el árbol, del que ha salido la madera de los muebles. La lluvia devuelve a los muebles la vida («reverdecen») en la memoria («rememoran»).
(Imagen: Copia del Corazón de Leona poema del Cancionero y Romancero de Ausencias de MH)
Jesucristo Riquelme
diciembre de 2009
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