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[miércoles 30 de diciembre de 2009]
LOS DOS CUENTOS DE MIGUEL HERNÁNDEZ A SU HIJO
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NANA Y FÁBULA PARA UN INFANTE. Por Jesucristo Riquelme
No fue Miguel Hernández (1910-1942) escritor de muchos cuentos. Ni jamás quiso ajustar cuentas que no esgrimieran en principio las armas de la retórica y la dialéctica: «Tristes, tristes armas / si no son las palabras». Sólo después del intento de la influencia social de las artes literarias, del compromiso por la democracia y la justicia, y del denuedo por la instrucción educativa se llega a comprender el doble aserto del lema nacional chileno que con vehemencia había comentado Pablo Neruda a un joven e inexperto Miguel Hernández: «Por las armas de la razón o por la razón de las armas». En momentos de opresión y genocidio se justifica la lucha contra el déspota y el dictador. La toma de la fuerza contra la brutal fuerza de la represión antidemocrática e ilegítima de un tirano o de un régimen político tiránico fue arengada por la voz poética y dramática de Hernández; aunque la vida le proporcionó sobrados motivos, Hernández toma la justificación del tiranicidio de ejemplos que le resultan próximo y bien conocido: el ejemplo literario procede de la Fuenteovejuna de Lope de Vega, con la revuelta popular que mata al cacique, y que contaba con una fuente histórica (la crónica de Rades) que fue adaptada por Lope para añadir explícitamente su defensa de la monarquía; el ejemplo dialéctico le viene a Hernández de la tradición religiosa, cuyo máximo exponente es un jesuita, el padre Mariana (1536-1624): esta tradición justifica el tiranicidio, y era conocida por el joven oriolano, puesto que, no en balde, cursó casi dos años completos (1923-1925) en un centro regido por jesuitas, el colegio de Santo Domingo, en Orihuela. Juan de Mariana planteó la polémica de la justificación del tiranicidio en Del rey y de la institución real (1599) (1). En Orihuela, en la atmósfera de las revueltas republicanas, los amigos acomodados de Hernández trataban el asunto de las actitudes tiránicas y de las rebeliones populares, e incluso pasaban a formar parte de sus comentarios en revistas como El gallo crisis (2). La prédica de la justificación del tiranicidio (de la pluma de un jesuita) contrasta con el aserto de la resignación cristiana en palabras de Ramón Sijé: «Soportar al tirano es el sacrificio político del cristiano». Hernández, que no comulgaba con muchas de estas ruedas de molino, da un giro al lema sijeniano y pone en boca de los asalariados de la minería, de campesinos y ganaderos, en su drama Los hijos de la piedra (1935), un grito rebelde y revelador de muerte al tirano: «¡Muerte, muerte, muerte / abierta en la frente / de quien nos ha hecho / desear la muerte! / ... / Para quien nos manda / hambres, muretes, penas, / muertes y más muertes: / ¡Muera! ¡Muera! ¡Muera!» (0. C., 1599). Esta tradición alcanza su práctica ejemplar en las actuaciones de la Teología de la Liberación en Iberoamérica, tal como lo ilustra la vida comprometida –entre palabras y fusiles– del sacerdote Ernesto Cardenal (1925-) en Nicaragua: poeta, teólogo y soldado del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FMLN), con el que llegó a ser ministro de Cultura de su país, una vez derrocado el dictador Somoza. Miguel Hernández no fue ajeno a la vehemencia de las armas; así lo escuchamos en sus versos, en «Vientos del pueblo me llevan»:
«Cantando espero a la muerte, / que hay ruiseñores que cantan / encima de los fusiles / y en medio de las batallas» (O. C., 600), y, de modo más explícito, en «Canción de esposo soldado»: «Escríbeme a la lucha, siénteme en la trinchera: / aquí con el fusil tu nombre evoco y fijo, / y defiendo tu vientre de pobre que me espera, / y defiendo tu hijo» (O. C., 602). Un par de años antes, sobre 1935, antes del conflicto bélico, ya había declarado que la paciencia tiene un límite, el límite que abre la puerta a la reacción contra la violencia física o política; así vocifera el cierre de «Sonreídme»: «Habrá que ver la tierra estercolada / con las injustas sangres, / habrá que ver la media vuelta fiera de la hoz ajustándose a las nucas, / habrá que verlo todo noblemente impasibles, / habrá que hacerlo todo sufriendo un poco menos de lo que ahora sufrimos bajo el hambre, / que nos hace alargar las inocentes manos animales / hacia el robo y el crimen salvadores». (O. C., 521).
Cuando Hernández, encarcelado, presagia la fatalidad inminente de su vida, desea aferrarse a la existencia dejando a su hijo un mensaje para la posteridad: experimenta una regresión a la infancia. Por una parte, una vuelta a su propia infancia, con la escritura del Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias (en 1939, en presidio tras su primera detención); en la portada del cuadernillo se lee: «… para uso el niño Miguel Hernández», él mismo; la regresión a su niñez consiste en la utilización de la poesía tradicional oral (o, a veces, recopilada y escrita) de canciones populares, que el poeta de Orihuela había aprendido (y aprehendido) en su etapa primera, y que adapta y retoca con profundidad y sentimiento originales para su Cancionero (1938-1941), donde resuenan en combate lírico sol y cementerio. Una canción popular murciana (recopilada por Antonio Sevilla) decía así: «Ni me lavo ni me peino, / ni me pongo clavelinas / hasta que no vea venir / a mi amante de las minas»; Hernández la convierte en una seguidilla, que continúa el diálogo: «Ni te lavas ni te peinas, / ni sales de ese rincón. / Contigo queda la sombra, / conmigo, el sol» (Poema 100 de Cancionero). Otras canciones tradicionales mantenían un tono afectuoso salpicado de humor: «Asómate a esa ventana, / ojos y cara de cielo, / y, con la luz de tus ojos, / la vihuela templaremos», «Asómate a esa ventana, / prenda de mi corazón, / que no es justo que tú duermas (estando al sereno yo»; ambas composiciones (la recogida por Rodríguez Marín, n.º 3295, y la recopilada por A. Sevilla, n.º 1374) son resueltas por Hernández en hondos sentimientos que valen para todos aun siendo de inspiración personal: «No te asomes / a la ventana, / que no hay nada en esta casa. / / Asómate a mi alma. / / No te asomes / al cementerio, / que no hay nada en estos huesos. / / Asómate a mi cuerpo». (Poema 95 de Cancionero).
Por otra parte, Hernández piensa en ofrecer directamente a su hijo un testamento literario cívico y ético, en un género infantil, con un tono y un estilo infantilizados, propios de la mayoría de los escritos epistolares íntimos, especialmente las cartas entre rejas. El modelo lo teorizará, con su práctica pictórica, P. Ruiz Picasso: el niño pinta como un niño; el adulto pinta como un adulto; lo difícil es conseguir que el adulto pinte como un niño: «Me llevó toda una vida pintar como un niño». Como regalo, para el tercer aniversario de su hijo Manuel Miguel, Manolillo, nacido el 4 de enero de 1939, el poeta Miguel Hernández, enfermo y privado de libertad, «desarmado y cautivo», con un pincel escribió –letra clara y regular de maestro de la vida– Dos cuentos para Manolillo, hermosamente ilustrados con acuarelas y ceras. Dos cuentos... para cuando sepa leer, añadió. Desde el Reformatorio de Adultos de Alicante escribe en diciembre de 1941 a su esposa (a la que llama cariñosamente hija): «Yo quiero ver a mi hijo y a mi hija y dar al primero un caballo y un libro con dos cuentos que le he traducido del inglés». Pero los carceleros de la prisión del general Franco no permitieron que entregara en mano al niño el libro, encuadernado con tapas duras, y los cuentecillos «El potro obscuro» y «El conejito» entre sus guardas.
CREACIÓN DE UN MUNDO PROTECTOR Y DE UN MUNDO ÉTICO
Miguel confeccionó un hermoso objeto para ver y leer, aunque, por lo pronto, a buen seguro, para ver y escuchar: ¡Qué mejor hechizo para un hijo con un padre ausente que la arrullante música de unas historias salvavidas que estimulen su imaginación y lo protejan de males mayores, de miedos o de traumas! El poeta, «sólo por amor», sufre una condena de treinta años de prisión, una vez conmutada una pena de muerte que le amenazó durante casi seis meses (del 18 de enero al 9 de julio de 1940). En ese contexto fatal, pensando en la inocencia, crea una estrategia en la que sublima el poder protector de la literatura y el poder redentor de la imaginación. Hernández tomó el modelo de la Sherezade de Las mil y una noches: sus cuentos –breves textos o testículos– salvaron la vida de Sherezade y la de muchos más; en efecto, ¡una mujer –en la ficción– con muchos testículos! Otro modelo clásico, igualmente conocido por nuestro autor, fue el de don Quijote: se trataba del poder desenmascarador y de denuncia de la fantasía esporádicamente enajenada del hidalgo. En ambos casos, pasiones de libertad por medio de las palabras. Miguel lo tiene en cuenta en su cuento para la infancia. Cuando Hernández tropieza con la Historia, al estallar la guerra civil, y posteriormente con su presidio, se encuentra ante una realidad desmesurada y amenazante; para poder combatirla el poeta (y el hombre, en sus cartas y en su intimidad familiar) debe empequeñecerla y hacerla resistible, o fantasear y hacerla deleitable –respirable, al menos–. Don Quijote había actuado al contrario: deformó la realidad (la realidad menuda y cotidiana) engrandeciéndola para poder responder como un héroe en un marco de gigantescas adversidades; por eso en su demencia transforma ovejas en ejércitos, y molinos, en gigantes.
En la correspondencia con Josefina Manresa, Miguel decide aliviar penalidades a su mujer e inventa una realidad para proteger a los seres queridos de sus penurias. ¿Qué gana con transmitir su tragedia y sus dolores y sus penas a Josefina? A ella jamás confesará que está condenado a muerte y, cuando la pena es de treinta años, los convierte, en sus cartas, en doce y añade casi jubiloso que está muy bien, que saldrá pronto y que saldrá gordo... Si Josefina no puede creer esa fantasía, sí puede ser transmitida al hijo. El 12 de septiembre de 1939, con un Manolillo de poco más de diez meses, Miguel envía un poema a su esposa; con ese poema, unas famosas nanas («Las nanas de la cebolla», conforme al título colocado por Luis Rodríguez Isern, un copresidiario amigo), el escritor había reinventado un estilo literario: el poeta desea proteger a su hijo y mantiene todavía el ánimo suficiente como para advertirle afectuosamente de las adversidades del mundo. ¿Cómo lo hace? Previene al bebé y contrasta la apenada vida del padre con la existencia feliz que desea a su hijo:
Desperté de ser niño.
Nunca despiertes.
Triste llevo la boca.
Ríete siempre.
Y cierra el poema:
Vuela niño en la doble
luna del pecho.
Él, triste de cebolla.
Tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.
¡«No te derrumbes»!, dice al niño: ¡qué palabra tan desorbitada para dar un consejo a un infante, a un niño que no sabe hablar –«No te derrumbes»–, y al que faltan años «para cuando sepa leer»! Pero el consejo ha sido explícito en las nanas: «No sepas lo que pasa / ni lo que ocurre».
Este juego protector de la imaginación contra la realidad temible y amenazante que hace que nos aferremos a la vida a través del inconmensurable amor a los hijos se ha llevado al cine recientemente en películas inolvidables. Roberto Benigni recurre a este procedimiento en La vida es bella (Italia, 1998): Guido Orifice cuida y protege a su hijo, Josué, para que no sepa «lo que pasa ni lo que ocurre» en un campo nazi de concentración y de exterminio, en el tramo final de la Segunda guerra mundial; el padre presenta –traduce– las normas autoritarias del ejército nazi en formas de juego, y al niño le parece evidente, es decir, que es así lo que salta a la vista (< “e-vidente”). Al final de la película, las fuerzas aliadas de los estadounidenses liberan el campo de concentración y dan por finalizada la guerra: el niño, que desconoce que el padre ha sido asesinado segundos antes, grita dichoso subido a un tanque blindado norteamericano: «Es para morirse de risa. Hemos ganado, mamá». El tanque era el premio imaginado por el padre en su invención: con gran dosis de dramatismo el padre ha logrado que el niño no sufra el terror constante de una muerte segura. En otra reciente película, El laberinto del fauno (México-España, 2006), de Guillermo del Toro, se resuelve la odiosa situación represiva de los primeros años de una posguerra de policial persecución con el escudo psicológico de la imaginación. Si antes la acción transcurría en Italia, ahora es en la España asimismo de en torno a 1944. Ofelia, la niña de El laberinto ha de defenderse de la opresión que le produce su padrastro, un capitán del ejército franquista, y se sumerge en un mundo fantasioso en el que un monstruoso fauno la recibe como princesa de su territorio, aunque ha de salir victoriosa de tres pruebas que la harán soportar la crudelísima realidad y enfrentarse a ella como una heroína. El final del filme asimismo es grandioso en su simbolismo y coincide, en parte, con la actitud de dignidad personal que mostró Miguel Hernández en sus postreros días. La diferencia estriba en que los ejemplos cinematográficos de reconocimiento mundial el argumento es producto de la ficción, y en Miguel Hernández tratamos de su propia vida, una vida hecha poesía y drama a golpe de sangre. En El laberinto del fauno, Ofelia alcanza la tercera prueba aunque ha fallado en la segunda, pues ha comido de los manjares prohibidos; por ello, el fauno de su fantasía liberadora se ha mutado en un felón, un personaje traicionera, de aviesas intenciones: el fauno quiere que Ofelia le entregue a su hermanito, un bebé de apenas unos días, para su pueda cumplir con éxito la última prueba: derramar sangre de un inocente –clavándole la daga que ella misma le ha proporcionado– para que Ofelia obtenga el premio de ser coronada reina en su fantasioso mundo. Sin embargo, la niña no cede a su propia fantasía y protege al niño: no lo suelta, no se somete a los intereses del fauno, no sucumbe a su fantasía liberadora pensando sólo en ella misma; no obstante, la realidad se impone en su enormidad y tragedia: el padrastro le arrebata al bebé y la mata a ella de un disparo con su pistola oficial... Ése fue el comportamiento ejemplar de Hernández: no quiso renunciar a sus ideas contrarias al “Movimiento Nacional” y no toleró más presión que la de casarse in articulo mortis por la Iglesia para que su familia no quedara desamparada ante las leyes franquistas, pero no consintió en aceptar condiciones deshonrosas e indignas para salvar su vida. Y este ejemplo de vida ocurría sesenta y setenta años antes que los dos largometrajes mencionados: ejemplo de vida que ilustra su obra y le confiere valores paradigmáticos que han catapultado a Hernández a la leyenda y al mito.
Por la temática y la estructura de los dos cuentos para Manolillo, no es de extrañar que, como Hernández declara, acudiera a unos textos existentes en inglés: «Sigo bien, hecho un francés y un inglés, que son las lenguas que estudio», escribe a Josefina desde la prisión de Palencia el 23 de octubre de 1940. Probablemente esta vez no eran mentiras piadosas. Sus fuentes debían de pertenecer al acervo de los cuentos de tradición oral, aunque probablemente recogidos por autores conocidos y vertidos de nuevo de manera anónima a la cesta de la tradición popular. Melquisedez Rodríguez Chaos (24 años en la cárcel, Zaragoza, Forma, 1977) proporciona el testimonio de que, conjuntamente con Miguel, había comenzado en la cárcel de Conde de Toreno, en Madrid, clases de inglés, que prosiguieron en la de Palencia. La traducción vendría a ser una práctica de su destreza: de su fortaleza mental para aprender en momentos de zozobra, de encarcelamiento, con la finalidad de seguir preparándose para la vida. El contenido de sus fuentes sería ahormado por el escritor, tal como sabía que habían hecho otros literatos con la tradición oral.
Estamos ante dos cuentos brevísimos, como son breves la mayoría de los poemas de Cancionero y romancero de ausencias, escritos tras las mismas rejas. Escritos tras las mismas rejas y compuestos sobre un esquema creativo similar: rehacer poemillas orales de tradición popular, recogidas ocasionalmente en cancioneros regionales, como vimos anteriormente. Pero la densidad lírica de una tragedia contextualizada, que no necesita ser nombrada, puesto que ya se conoce la situación en la que todo el drama se ha generado y sigue deteriorándose, ha de mudarse (incluso en época de tribulaciones) en una creación literaria y psicológica próxima a la fábula infantil cuando el destinatario es un niño. Miguel decide dirigirse a su hijo en un lenguaje que el niño pueda comprender mejor y suplir la ausente figura de su padre con elementos simbólicos que, llegado el caso, colmarán de afecto al infante: en la prisión de Ocaña (Toledo), decide confeccionar objetos de regalo para Manolillo: un gato, un perro, un potro, un carrito... (según carta a Josefina de 1 de enero de 1941), y más adelante un camello, un popeye y un gurriato (3) (según escribe a Josefina el 23 de mayo), y, de modo especial, estos cuentos destinados a la educación sentimental del niño.
EL POTRO OBSCURO
«El potro obscuro» es un cuento acumulativo que muy bien pudo basarse en un tipo de cuentos como el de «Los músicos de Bremen», de los alemanes Jacob (1785-1863) y Wilhem Grimm (1786-1859). Los cuentos de los hermanos Grimm se habían difundido abundantemente en inglés y en español ya en la época de Hernández: se conocen traducciones en revistas populares como la de Robustiana Armiño de Cuesta en Los niños, revista de educación y recreo, n.º 13, de noviembre de 1872; ahora bien, la popularización de estos cuentos es propiciada por Saturnino Calleja, en 1916, en la colección Cuentos de Calleja en colores; incluso, más próximo a Miguel, Antoniorrobles publica otra versión trasladada de época en la barcelonesa editorial Estrella, en 1938, «Los músicos improvisados», destinada a la educación de los niños republicanos. Miguel imprimirá su personalidad y su intención, sin duda, y acomodará el cuento a su contexto personal y al de su receptor, y lo convertirá en una nana.
El argumento de «Los músicos de Bremen» es muy sencillo: cuatro animales (burro, perro, gato y gallo), por viejos, son despreciados y condenados a muerte por sus amos, humanos, en lugares próximos; los animales huyen y se salvan. Van formando un grupo cada vez más numeroso para ganarse la vida cantando. En el cuento original se respira ironía –como la de formar un grupo musical iniciado por el entonado rebuzno del burro, y la de pensar que en Bremen, la capital hanseática, iban a triunfar, puesto que allí no entendían nada de música y sólo aplaudían lo vulgar o esperpéntico–, pero los valores de solidaridad entre los marginados o proscritos prevalece a su sentido. Según el cuento de los Grimm, encuentran una casa con ladrones –en otras versiones, llegan a una cueva, donde hay lobos–: atacan, meten miedo a los moradores, los alejan y toman el lugar, donde comen y pernoctan plácidamente. Se satiriza el comportamiento humano: los hombres se presentan como injustos y malvados, frente a un bestiario solidario y confiado entre sí, sabedor de que la unión hace la fuerza. Guarda relación con la tradición de la cuentística de la expulsión del hogar, del exilio forzado, con ayudas posteriores y soluciones distintas. Miguel Hernández simplifica el texto, lo despoja de elementos superfluos y resalta los motivos que le resultan de verdadero interés: convierte el exilio en un viaje al paraíso, en una especie de viaje a El Dorado –la Gran Ciudad del Sueño–, y elimina toda alusión a la segunda parte y todo brote o alusión de violencia. Es un sueño reparador, protector, no aliena. Entre los personajes de «El potro obscuro» se respira confianza: se mezclan niños y animales, y todos a un mismo nivel, montados sobre el potro, forman un grupo compacto. El potro es un elemento mágico y salvador, es un caballo joven –más infantil–: el niño imaginará la apacible silueta del potro con la luz lunar al fondo y la jovial figura de sus huéspedes. En el cuento de los hermanos Grimm, se forma un monstruo con los animales uno sobre otro: Hernández no explicita monstruos ni temores. Más bien nos recuerda el dibujo con el que acompaña al dorso su poema «Rueda que irás muy lejos», en el que pinta un niño cabalgando sobre la Tierra, en un vuelo de la imaginación, un vuelo cósmico que conjura el peligro representado por la falta de luz –la noche–, lo bajo, lo descendido y la ausencia impuesta. La ardilla de la nana hernandiana pide que le lleven a la Ciudad del Sueño, «donde no hay dolor ni pena», para que no sepa «lo que pasa ni lo que ocurre». Hasta aquí la interpretación para el infante: regalo a su inocencia por la fantasía de la acción, de los personajes estereotipados, de las reiteraciones y de los recursos que estimulan la memorización en su simplicidad. Para el propio autor, el potro es la liberación, una metáfora del mundo personal de Miguel Hernández, la huida y protección del peligro.
EL CONEJITO
El segundo cuento, «El conejito» es una fábula. Su redacción es todavía más sencilla e infantil, para que el niño extraiga con facilidad su enseñanza. El texto del que lo tomó Miguel para su traducción-versión tiene como fuente «El cuento de Perico, el conejo travieso» (The tale of Peter Rabbit), de Hellen Beatrix Potter (1866-1943), escritora e ilustradora británica, publicado por primera vez en 1902. El argumento es conocidísimo: Perico tiene tres hermanas y, aunque la madre, les advierte que no salgan de su territorio, sucumbe a la tentación de entrar al cercado vecino del señor Gregorio (McGregor): allí come y come hortalizas hasta engordar tanto que no puede salir por el agujero por el que entró; al verlo el dueño –otro humano opositor–, intenta cazarlo. Perico huye alocadamente y se mete en una regadera, donde Gregorio casi lo captura; las nuevas carreras desorientadas hacen que tropiece y vaya perdiendo su chaqueta, sus zapatos, hasta que, desnudo de ropas, logre apretadamente escapar por el mismo orificio por el que había allanado la propiedad vecina. Regresa a su madre que le conmina su desobediente e irrespetuosa acción. Los harapos de su vestimenta sirven a Gregorio para hacer un espantapájaros. En la versión de Hernández, de nuevo, todo se simplifica: se elimina la figura humana y se añade un nuevo invitado a su bestiario: un perro, un perro bromista que persigue al ladronzuelo conejito que ha invadido un cercado ajeno y que, al no poder regresar por el mismo agujero por el que entró, ha de buscar salida por la ventana. El receptor del cuento es sabedor de que el perro bromea, de que no hay peligro, y eso le congratula en su inocencia, pues sabe más que el propio protagonista, el conejito. El infante, de esta manera sensible por parte del autor, no se asusta, pero sí capta la lección moral de la fábula: no se ha de meter en campo ajeno y no ha de abandonarse al egoísmo y a la gula, es decir, al goce personal irresponsable. Hernández elimina de nuevo todo atisbo de violencia explícita del original de Potter. El cuento de Miguel Hernández, en su sencillez, y sin dramatismos, resalta la figura protectora de la madre.
Desde el punto de vista del autor, la interpretación se hace más profunda y se asocia a su mundo personal. La confluencia argumental nos invita a dirigir nuestra atención al Eclesiastés (siglo III a. C.) y, sobre todo, a unos comentarios en hebreo de rabinos judíos (de los siglos VII-VIII d. C.) sobre dicho libro bíblico (Qohélet, en hebreo): Qohélet Rabbah. En la exégesis se incluye a modo de parábola evangélica la historia del zorro (en el lugar del conejo de versiones posteriores). El contexto de la explicación en el Viejo Testamento es el dedicado a la vanidad de la vida o la vanidad de las riquezas (Eclesiastés, V, 12-15):
12. Hay un mal muy penoso que yo he visto bajo el sol: es la riqueza guardada por su dueño para su propia desgracia.
13. Esta riqueza se pierde en un mal negocio, y el hijo que él engendró se queda sin nada.
14. Él salió desnudo del vientre de su madre, y así volverá, como había venido; de su esfuerzo no saca nada que pueda llevarse consigo.
15. Este es ciertamente un mal muy penoso: se fue exactamente como había venido, ¿y de qué le aprovechó esforzarse por nada?
La exégesis del versículo 14 dice así (Qohélet Rabbah, 22):
Geniba recordó [a raíz de esto]: puede compararse al caso de un zorro que se encontró una viña que estaba cercada por todos lados. Sin embargo, había allí un agujero e intentó entrar por él, pero no pudo. ¿Qué hizo? Ayunó tres días hasta que perdió peso y quedó tan flaco que pudo entrar por aquel agujero. Comió [en la viña] y engordó [y,] al intentar salir [,] no pudo pasar de ninguna forma, [así que] tuvo que ayunar otros tres días hasta que perdió peso y quedó tan flaco que volvió a estar como estaba, pudiendo [entonces] salir. Cuando hubo salido, se volvió a mirarla [la viña] suspirando: «¡Ay, viña, viña!, ¡qué espléndida eres y qué buenos están tus frutos! Todo lo que albergas es agradable y digno de elogio, pero ¿qué ganamos contigo? ¡Uno sale igual que entra!». [Pues] ¡pasa lo mismo con este mundo!
Cuando leamos los dos cuentos de Miguel Hernández, no resultará complicada la comparación con las presuntas fuentes. Apreciaremos que las diferencias son las que enriquecen el texto original de Hernández. Y sabremos valorar sus fines morales y recreativos: una moral naïve, una visión maravillosa de la realidad, una finalidad lúdica y pedagógica: entretener y adormecer a niños, para que estén siempre alerta a la vida. Y nos fascinarán las ilustraciones.
La motivación para que nos guste la literatura es lenta y ha de ser precoz: a quienes nos leyeron y nos contaron cuentos de pequeños, al acostarnos, con paciencia infinita e infatigable, la fantasía se hizo imprescindible cada vez que el espíritu indómito de la infancia se remansaba al acostarnos, o cuando tropezábamos con un momento de tranquilidad en casa sin saber qué cosa hacer mejor que jugar a inventar, y a imaginar lo que las letras decían y lo que no decían. Recuerdo a aquella niña de cuatro o cinco años que, en la sala de espera del despacho de su madre, pedía a alguien con mirada afectuosa que le leyera algo del libro que ella misma llevaba en sus manos. En su portada se leía: «Dos cuentos» y en su interior un autógrafo provocaba la lectura en voz alta: «(Para cuando sepa leer)». Y, desde entonces, nació una auténtica lectora, ésa que lee por amor invencible al libro, por ganas de estarse con él horas y horas lo mismo que se quedaría con la persona amada.
Josefina Manresa leyó muchas veces estos cuentos a Manolillo. Los borrones que el nuevo lector comprobará en las ceras y acuarelas de este librito son gotas de lágrimas del hijo de Miguel Hernández, el de las nanas de la cebolla. Piensa en cuento. Y cuéntalo.
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((1) El padre Mariana tomó su reflexión sobre la libertad humana del «Discurso de la servidumbre voluntaria» del filósofo francés Étienne de La Boétie (1530-1563), aunque éste no defendía el tiranicidio. Sin embargo, en la misma tradición de los escolásticos, más tarde el filósofo inglés John Locke (1632-1704) defendió también el tiranicidio como parte del derecho natural a favor de una humanidad regida por criterios de justicia y razón.
(2) Ramón Sijé, «El golpe de pecho o de cómo no es lícito derribar al tirano», Cruz y Raya, n.º 19, Madrid, octubre de 193+4, pp. 25-42.
(3) Gurriato: cría de gorrión.
(Dibujo de M.H.: El potro obscuro)
Jesucristo Riquelme
diciembre de 2009
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